HERNÁN SALAMANCO
Dissolving Views

Puede ocurrir a veces que, al situarnos tan cerca del polo de la figuración, la aguja magnética desvaríe y pierda el juicio. Esa pudo ser la consecuencia paradójica del paisajismo de Salamanco, una incursión al exterior que llegó a recubrir geografías tan diversas como los bosques nevados y las selvas tropicales. Ahora, tal vez por un momento, Hernán Salamanco parece haber dejado de lado los encantos del plein air. Se ha confinado a los mundos interiores. Pero aquello fantasmal que vibraba en sus pinares nevados ha dejado su impronta indeleble: la pátina espectral se ha vuelto más densa, al tiempo que la apuesta por la pictoricidad ha sido redoblada con creces.

Sin embargo, Salamanco no ha dejado de pintar paisajes: por primera vez, ha podido prescindir de la iconografía infantil para atreverse a cartografiar los dioramas perceptuales de la edad más temprana. Las siluetas de la minoría de edad han vuelto reivindicando las prerrogativas de la percepción: la indefinición entre la realidad y el ensueño, la ausencia de filtros objetivantes, la abolición de los tabiques propios de un mundo cosificado. Esto bastaría para hacer de Salamanco un buen discípulo de Winnicott. Pero hay mucho más. Porque, en el instante en que alcanza el maximum de pictoricidad, el artista se aventura a las posibilidades de la composición distorsionada, mientras libera los elementos ilegibles de la imagen: lo objetivo y lo onírico, lo real y lo fabulado se funden sin mediaciones, con la suavidad de dos gotas de agua que se unen.

El anclaje realista y narrativo resulta, por lo demás, indisimulable; también cierto relato tenue que sobrevuela los cuadros. Pero lo que prima es un reblandecimiento, una suerte de indolencia de la figuratividad: estamos frente al más intenso de los flirteos del pintor con lo Abstracto. Es por eso que las obras solicitan una mirada abierta y flotante, no la mirada tasadora, esa que contabiliza montos de figuración o abstracción en las columnas ramplonas del debe y del haber. Las zonas lagunosas –regiones de distorsión perceptual– son legión en estas pinturas. Allí donde prolifera el contorno accidentado, el ojo sigue itinerarios de fusión y licuefacción. De este modo, los cuadros de Salamanco sugieren que tal vez el sentido jamás se constituya del todo: es esto lo que confiere a su obra reciente un carácter de sistema abierto, de problema sin fin, en donde siempre subsiste algún residuo de indeterminación. El itinerario óptico puede fracasar en cada recodo, mientras los objetos explotan y nos quedamos impávidos, con las manos llenas de preciosas esquirlas de figuración.

El esmalte o la pintura asfáltica están enemistados por principio con el lino belga, y al óleo aristocrático le repelen las abolladuras y orificios de una vulgar chapa que, por si fuera poco, podría exhibir la condición de ex-cartel inmobiliario. Pero se equivocan, sin embargo, quienes consideran el proyecto de Salamanco bajo la forma de una especie de cruzada anti-óleo. Es verdad que, de esta manera, el artista escapa a los mandatos de un material extraordinariamente sobredeterminado; también es verdad que, además de la cuestión prosaica de disminuir los costos, Salamanco parece eludir elegantemente la condena de Duchamp respecto de los artistas “olfatorios”, esos que quedaban cautivados, como sommeliers fuera de lugar, por el aroma del óleo. Pero, en rigor, si el artista rechaza el abolengo del lienzo y es indiferente a la prosapia del óleo, es quizá porque le interesa inaugurar un nuevo linaje de materiales y superficies, una jerarquía renovada, una forma superior de retinianismo. Sea como fuere, ante sus trabajos, mucha autoproclamada bad painting revela que es sólo eso, bad painting, lo cual, naturalmente, está lejos de ser una afirmación tautológica.

Mediante sustancias presuntamente más pedestres (el esmalte, el aguarrás, unos gramos de tiza triturada), Salamanco consigue sutilezas propias de otros vínculos más legitimados (el de la acuarela con el agua, para citar un ejemplo elocuente). Los gatos de uno de sus cuadros, recurriendo a un caso pasmoso, están casi reducidos a una película acuosa: como si los felinos exhibieran una vocación fantasmática por la transparencia. Todo esto sería imposible de lograr a partir de la distancia controlada de la pintura de caballete, antigualla que el artista parece confinar a otra era geológica del arte. Sin embargo, el hecho de que Salamanco trabaje en posición horizontal no involucra algo así como un compromiso épico del cuerpo con la acción pictórica: se trata más bien de una apertura hacia los accidentes del pigmento, las contingencias del material, las direcciones impredecibles de una mancha o una aglutinación. Entretanto, el color hace de las suyas: abandona su rol de intérprete de la cualidad objetiva de las cosas y se acentúa y fragmenta, o vaga y se extravía, yendo a acuarelarse en los límites del cuadro.

Las potencias de la distorsión se acentúan en “Raphael", una de las obras más complejas de la serie. Deletreamos un granero, un haz de paja, una colina verde que asume también una forma dual, vagamente reptiliana (o anfibia, o pajaril). El paisaje resulta animalizado, y apenas extraña que el granero libere una excrecencia roja, casi sangrante. En un lugar crucial del cuadro, se ubica un grumo verdeazulado: al modo de un manchón insubordinado, es al mismo tiempo un acierto de la composición y una basurita en el ojo para la mirada esteticista. En el espacio de la representación, lo interior y lo exterior pueden darse vuelta de improviso y comunicarse, como si poseyeran la reversibilidad de una banda de Moebius.

En “Twins”, hay elementos reconocibles de inmediato: un árbol navideño, una ventana apenas visible, un plasma que puede ser confundido fácilmente con otra ventana. En ese escenario de ambiguo resguardo, vemos cómo dos niños se agotan en una pulsión escópica que, mise-en-abîme mediante, también puede ser la nuestra. Solo un contemplador aletargado osaría redefinir la inquietud que habita este cuadro en términos de encanto lírico. El Children´s Corner de Salamanco es bien poco idílico. Lo pueblan presencias foráneas y fantasmas impredecibles, y responde más bien a la lógica de un neo-Biedermeier desquiciado.

A esta altura, debería quedar claro que la palabra “siniestro” pertenece al diccionario básico de la pintura de Salamanco. De modo que no puede sorprendernos que los cuadros graviten en torno a “Cuco”, gran tríptico en donde el artista retoma esa figura mítica a través de la cual familiarizamos a los niños con una pedagogía del miedo.

Imposible no pensar –obviedad de las obviedades– en la trabazón intrínseca entre lo hogareño y lo ominoso que desentrañó Freud por primera vez hacia 1919. Imposible no pensar en el Cuco como la versión latina del Hombre de la arena, la legendaria figura alemana. Para Freud, el fatídico Sandmann es un símbolo de la omnipresente fantasía de castración; más inasible, el Cuco vernáculo elude tal vez toda simbología crudamente sexual. Siempre proclive a la definición insatisfactoria de los términos, el Diccionario de la Real Academia despacha el significado de este ser fantástico mediante seis palabras: “fantasma con que se mete miedo”. Lo cierto es que el Cuco resulta más indefinido que su pariente freudiano y hoffmanniano, y carece de los detalles que hacen a este último tan notoriamente nefasto. Al Cuco hispanoamericano (no digamos al Cuco argentino) le disgusta ceñirse a un trabajo determinado, tal como descargar diariamente, noche tras noche, ríos de arena sobre los ojos de los durmientes. La ética protestante del trabajo le resulta profundamente ajena. Es pura invisibilidad, pura introyección de cuanto aciago pueda haber en lo que nos rodea. El Cuco del tríptico –no menos que el de nuestra infancia– se ubica en el centro de esa angustia temprana con que comenzamos a vislumbrar el mundo y sus corolarios de tinieblas.

Salamanco varía la paleta en un revoltijo de colores primarios y lilas, celestes, grises, blancos. Hay un delicado efecto de picado cinematográfico, así como un movimiento ligeramente arremolinado hacia el centro invisible del cuadro, en el que, además del niño, se debaten los membra disjecta de personajes diversos: un oso, una cabeza de pato, un lobo con un ojo carmesí, cubos mágicos, hasta una pata de elefante. Ante la disposición del cuerpo en el “Cuco”, el riesgo de la sobreinterpretación se encuentra próximo: es demasiado tentador pensar en la fantasía lacaniana del cuerpo desmembrado, proyectado hacia atrás en el tiempo, previo al desarrollo de esa entelequia irrisoria que es la imagen del yo. Un espectador hacendoso bien podría dedicarse a recolectar los fragmentos de ese corps morcelé que aparece desperdigado incluso en las restantes pinturas de la muestra: el codo que asoma en el cuadro de los gatos, el puño velludo en la instantánea de una habitación que se debate entre el mero desorden y el desastre absoluto.

No faltará quien acuse a Salamanco de incurrir en cierta grandilocuencia. Pero “Cuco”, sin dejar de ser una gigantografía de la angustia infantil, persigue un propósito infinitamente más sutil. El tríptico exige una reacomodación de la mirada para no divisar eso que no es ni la pierna gigante de un bebé hipertrofiado ni algo simplemente grotesco o estilísticamente desconcertante, como una extremidad escapada de alguna baigneuse picassiana. Por el contrario, aquí nos situamos cerca de algunas intuiciones profundas de Lewis Carroll: lo que está en juego es, más bien, cierta miniaturización del espectador. Los que miramos el “Cuco” parecemos haber bebido alguna de esas botellitas capciosas de Alicia, en particular aquella cuyo rótulo rezaba “Drink me” y cuyo efecto más notorio era una transformación drástica de las dimensiones del cuerpo propio. Cabría continuar la metáfora porque, en rigor, objetos y juguetes, muñecos y pasatiempos, toda esa parafernalia que acompaña la infancia se desencadena sobre el niño igual que el mazo de cartas vivientes sobre una Alicia súbitamente empequeñecida.
Es imposible, en suma, contemplar el “Cuco” de Salamanco sin reducir nuestra escala corporal, sin emprender algún tipo de regresión, sin rememorar esos elementos de soledad, silencio y oscuridad que forman el nudo de la angustia infantil. ¿Será que el espacio de la cuna –segundo mundo originario– anticipa también el desorden íntimo que es cualquier cama? ¿Será porque la cuna es una mezcla de refugio y primera prisión en la que la protección de un ser frágil es la contracara de una incipiente libertad resquebrajada? ¿Será también que la figura del Cuco remite en definitiva, bajo la forma de un correctivo dramático, a una de las peores desazones de la adultez (la imposibilidad de conciliar el sueño)? Difícil responder a estas preguntas. Lo cierto es que, en “Cuco”, Salamanco ofrece una ocasión más para que, en su obra, sobrevuele ese espectro de paternidad que corre siempre a la par de una puesta en escena de lo vulnerable. Pero, para el artista, la infancia no es la protobiografía, la prehistoria, lo que queda o se deja atrás como una prenda inservible. Por el contrario, la infancia, es decir: la mirada infantil, su densidad viscosa, los atributos turbios con que afrontamos el mundo una vez que hemos sido arrojados a él…, todo ese equipo básico de competencias precarias se ubica adelante, trazando un horizonte inagotable. En otras palabras, la infancia es el futuro (suponiendo que haya un futuro). Lo indudable, en todo caso, es que hay belleza, policromía, encanto; hay, sí, idilio en estas pinturas, pero el idilio en Salamanco siempre es superficial: nunca sería tan bello si no escondiera tanto trauma en ciernes.

Rodolfo Biscia
Abril de 2009

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