Lorena Ventimiglia
Ago - Sep 2003
BMS Darwin

Ellos o la imposibilidad de lo altero
 
Lorena Ventimiglia (Buenos Aires, 1971) exhibe la instalación de pinturas ELLOS, acrílicos sobre tela sobre paredes intervenidas con textos pintados. 
 
Retratista desde 1998, Ventimiglia viene indagando a partir de la recordada serie "retratos de vacas" las posibilidades transformadoras de la pintura acrílica sobre la eficacia de los alcances de la fotografía en materia de captura de huellas identitarias en lo fisonómico. La hipótesis que trasunta su trabajo implica la posibilidad de que la pintura revise los límites perceptivos de la imagen fotografiada, en tanto el sujeto de la imagen alcanza una libertad de exposición de su profunda naturaleza que pareciera imposible de materializarse fuera de la "ayuda" afectiva de la intervención de la artista medium. Ventimiglia, dueña del deseo de mostrar de tal o cual manera el rostro del retratado, lo dulcifica y libera, comprometiéndolo en ese espejo embellecedor que es la esperanza, la espectativa amorosa del autor del retrato, que, como un amante incauto o tonto o loco, como sólo un inocente puede, expone su deseo de belleza, su deseo amable de bondad.
 
Inocencia o ironía, el material que Lorena Ventimiglia presenta en esta oportunidad irrita sobremanera arriesgando la operación completa: los retratados son ellos, los críticos. Los poderosos en la escena amorosa del arte. Compleja en tanto no expone una dirección evidente, ni crítica ni obsecuente, la operación propone una gran pregunta en relación a las necesidades del ego de todas las partes del circuito del arte. Estar, ser vistos, ser nombrados, estar junto a, estar lejos de, no estar. Como si se tratara de un caprichoso tablero de juego con fichas inespecíficas y funciones que estamos lejos de interpretar de manera unívoca, la artista ordena de manera cambiante las cartas-caras sobre la mesa. El azar podría estar determinando el orden, pero quizás no.
 
Durante los últimos dos años Ventimiglia se plantó frente a los personajes más diversos de la fauna teórica que de alguna u otra manera impactaran en nuestro ecosistema cultural local y sin distinguir rangos de importancia o calidades valorativas de poder, Ventimiglia les solicitó una foto carnet. La casi totalidad de los retratados en esta exhibición entregó su foto directamente a la artista. La foto carnet, objeto prueba, objeto de la legalidad irrefutable, incuestionable documentación en la que el sentido de la identidad se impone, terminó ablandando su superficie de irrefutabilidad objetiva en el procedimiento de desarmado digital de la imagen. Ventimiglia manipula, literalmente, la imagen en la computadora en un proceso de découpage de zonas de color, cortando "separando en lonchas" las zonas de la cara, facetando, y re agrupando por valores de luz el collage de eso que nos hace quienes somos. Así, por sobre la voluntad del retratado, la imagen, reconstruida en una tekné primitiva que hace uso artesanal de la digitalidad, revela algo de su profunda naturaleza. "Busco la transparencia del instante y la negación del retratado a ser igual a cualquier otro", o la fuerza de resistencia a la disolución histórica de la identidad que es la muerte.
 
El procedimiento se facilita en la extrema artificialidad del tratamiento, la elección de sólo un color para ejecutar la totalidad del retrato, lubrica el pasaje a esa zona donde la cuestión de que la imagen sea lo que parece que es pueda ser tolerada, no hay color local, nos rendimos a dar crédito a la voluntad representativa del ícono de crema. La elección del color es central en el asunto, Ventimiglia hace asociaciones afectivas que la determinan en relación al tono que será la cara y el fondo del retratado en cuestión. Tocables, lindos, heróicos, de crema pastelera y en colores felices. Ellos. Bellos.
 
La instalación se completa en el hecho de que el soporte sobre el que están aplicadas las imágenes es la pared pintada, una gran pintura en la que largos listados de nombres de artistas de toda la historia del arte, local e internacional, agrupados según la íntima taxonomía de la artista, hacen de marco acromático a los retratos coloridos como flores sobresaliendo del paisaje.
 
Las preguntas de Lorena Ventimiglia dirigidas a ambos lados de la tensión del arte, críticos y artistas, se entrecruzan, se invierten.
Es un homenaje?
Es un panteón?
Es un monumento histórico?
Las víctimas están tapadas por los críticos?
Los críticos sobrevuelan el arte?
Por qué los artistas no tienen cara?
La muestra es el imaginario del crítico?
 
Los críticos. El álbum de figuritas de los críticos. Cada quién escogió qué foto le daría, qué foto de qué edad. Podía elegirse el momento, la edad en la que querer ser retratado. Faltan algunos. ¿Quiénes faltan? Por qué faltarán, se habrán negado, no habrán sido invitados, habrán sido protegidos... La infinidad de especulaciones habilita una interesante y compleja deriva en torno al poder en el arte.
Y en definitiva a la imposibilidad de imaginar un sistema de participación pleno.
Por ahora.

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Dar la cara
por Santiago Rial Ungaro
(Suplemento Radar, Diario Página 12, 24-08-03)

Después de inventar el género del retrato documental –caras pintadas a partir de fotos carnet 4 x 4: la imagen más anónima, más masiva y también más perturbadoramente personal que puede ofrecer la fotografía-, Lorena Ventimiglia retoma su hallazgo para darle una vuelta de tuerca provocativa: en Ellos, su nueva muestra de retratos, los que dan la cara son los críticos de arte.

Es un instante crítico del que nadie ha logrado escapar: el momento en que la cámara capta la imagen de nuestro rostro para una foto carnet 4 x 4. Es un momento anónimo y a la vez decisivo: no hacemos nada más que estar ahí –en realidad, lo único que queda ahí es nuestro rostro–, pero la imagen de ese momento facial que la cámara se ha llevado nos identificará y representará como personas civiles desde nuestros documentos. “Si tenés una foto carnet pertenecés a la humanidad. Y ahí salís siempre como sos: siempre salís como no querés salir”. Eso dice Lorena Ventimiglia, sabiendo que ella misma quedó atrapada en (y fascinada por) los jardines del ego. (Jardines del ego fue precisamente el nombre de la exposición de 1998 en la que la artista empezó a usar fotos carnet). La operación es simple: a partir de una foto carnet, Ventimiglia pinta con pintura acrílica una visión “estetizada” de su modelo. Es un género de retrato inevitablemente documental: la foto carnet testifica que cada uno de nosotros es miembro del género humano. Y –más allá del grado de verdad o error que haya en el dicho de que cada uno tiene la cara que se merece– lo cierto es cada rostro es un paisaje, y cada retrato de foto carnet, con todo su burocrático minimalismo, encierra un enorme potencial narrativo.
“Empecé pintando vacas”, recuerda Ventimiglia. “Después me empecé a copar con las caras de los viejos, con las huellas de los rostros. Hasta que me ofrecieron hacer una muestra de retratos y aparecieron las fotos carnet”. La transición vacas-caras no parece del todo caprichosa. Pensándolo bien, hay algo bastante bovino en la actitud con que nos dejamos fotografiar para una foto carnet. Pero en Ellos, la muestra que Ventimiglia presenta ahora en Braga Menéndez Schuster, las miradas conservan poco y nada de aquella mansedumbre. Son todas miradas de críticos, esas criaturas que, para bien o para mal, terminan institucionalizando el arte y decidiendo por acción u omisión quiénes pertenecen a él y quiénes quedarán fuera del circuito de medios, galerías, museos, premios, ferias y bienales.
El ejercicio es aparentemente muy simple: Ventimiglia les pidió a una serie de críticos que eligieran una foto carnet e hizo con ellas una serie de retratos. El elenco está integrado por Santiago García Navarro, Hugo Petruchansky, Ana María Quijano, Eva Grinstein, Jorge López Anaya, Patricia Rizzo, Carlos Basualdo, Renato Rita, Estelle Deberuyer, Okwi Enwesor, Victoria Verlichak, Segismundo De Vajay, Kevin Power y Alicia De Arteaga. “¿Por qué los elegí? Primero por cercanía, por conocerlos, por la cara, por lo que representaban. Los críticos no dejan de ser personas totalmente anónimas. Mi mamá, por ejemplo, no conoce a ninguno; salvo a Alicia de Arteaga, por el retrato de La Nación”. Dado que todos tuvieron la posibilidad de elegir su foto, la diva del grupo terminó siendo Eva Grinstein, la más joven y la única que eligió una foto de cuando era una niña de 6 años. Y –como todo el mundo sabe– los niños, por regla general, son lindos. (Después crecen y algunos se hacen críticos).
“Se supone que los artistas no tenemos jefes”, dice Ventimiglia. “Los críticos no son jefes, pero tienen poder sobre uno, inciden directamente sobre tu obra: si no te hacen una lectura de tu obra te quedás afuera. En la plástica no hay mala prensa; no es como en el cine o el rock. Acá el peligro es la omisión. Y hay tantas exposiciones... Vos pertenecés si respetás los códigos, pero si no los respetás quedás excluido. Y no conozco ningún artista que sea punk con los críticos, por más canchero que sea. Salvo, por ahí, los muy muy conocidos”.
La situación de los críticos –los Ellos– es curiosa, y la muestra busca acentuar esa impresión. En definitiva, ¿quiénes son? ¿Qué autoridad tienen? ¿En qué se basa? ¿Y por qué los artistas eligen estar a su merced? Por lo demás, en el fondo de los retratos, escritos con una letra infantil, manuscrita, Ventimiglia ha consignado los nombres de sus artistas preferidos. El efecto es deliberadamente ambiguo. “Quería haceralgo críticos/artistas. Al principio iban a ser etiquetas, pero después me gustó más la idea de pintar los nombres en letras grises, ya que los críticos están con medios tonos. Y entré como en un estado de psicosis. Primero hice una lista de obras y después fueron apareciendo los artistas”. Así es como aparecen, entre muchos otros, Dante Quinterno, Diego Gravinese, Sergio Avelo, Alfredo Casero, Tim Burton, Michael Jackson, Hokusai, Adrián Dargelos, Nina Hagen, Nina Sanders, Jenny Holzer, Marcelo Schuster, Turner, Fabio Kacero, Federico Klemm, Fabián Burgos, Andrés Calamaro, etc. La idea de Ventimiglia es que los nombres nos disparen hacia las obras de los artistas.
Pero el juego no es tan simple, ya que los retratos se imponen. Ahí están Ellos. Lorena: “Lo paradójico de los críticos es que sólo tienen incidencia sobre los artistas, no sobre el mundo. El escenario en el que actúan es muy pequeño”. Claro que en ese perímetro acotado se reparten alegrías y frustraciones. Ventimiglia recuerda su primera vez con uno de Ellos: “Fue con Renato Rita. Yo apenas empezaba a pintar... y me hizo mierda: escribió que parecía una feria hippie. Los críticos son personajes caprichosos porque su poder es caprichoso”. Pero sus caprichos son los de la institución del poder del arte. “Sí: ser crítico es un trabajo como cualquier otro. Lo mismo que ser artista. Yo paso 6 o 7 horas al día entre trabajos y gestos. En general, la crítica es muy descriptiva con mi obra: ‘utiliza la digitalidad, la materialidad’, etc. Una especie de descripción técnica. Pero es estimulante cuando le encuentra un sentido a la obra; como Santiago García Navarro, que una vez escribió sobre la idea de encontrar el aura en la foto carnet. Y a partir de ese comentario vino un viudo y me encargó el retrato de su mujer, que acababa de morir. Cuando el crítico pone lo suyo y aporta alguna idea, la crítica siempre vale”.
Ventimiglia recuerda alegremente un comentario que le hizo Adrián Dargelos el día de la inauguración de Ellos. “Me dijo que le gustaba mi actitud, que mi actitud era: ‘te denuncio y a la vez te uso’”. La muestra permite que proliferen todo tipo de conjeturas, pero basta recorrerla con Ventimiglia para comprobar que casi todos sus retratados le inspiran algún cariño. Alicia Arteaga y Ana Martínez Quijano parecen los ángeles de Charly; López Anaya parece un mago; Eva Grinstein es como un angelito rosado. Pero cada rostro, al mismo tiempo, insinúa el drama de la vida de su portador/a en el arte. Lorena Ventimiglia se las ingenió para hacer un álbum de figuritas de los críticos: sus retratos son sólo retratos. “No los hice mierda. Son retratos lindos: los muestro bellos, y dulcificados. El arte es raro: hay muchos intereses, mucha plata, pero por otro lado está sustentado por los artistas, que son gente sensible. Hay como una teta de sensibilidad que en un momento se vuelve agria. Pero yo soy pro bien; el mal no me seduce para nada. Si está a mi alcance, una transformación me interesa; si no, me voy para el otro lado”.
Así, pintados por Ventimiglia, Ellos también son bellos. “Creo que es un poco por la técnica, que es muy artesanal. No uso scanner; rearmo la imagen a mano: trabajo por lonchas, por fragmentos, por tonos, y se genera como un efecto de camuflaje que me encanta. Tengo un método que me inventé, que es ir de lo más oscuro a lo más claro”. Si hay algo fuerte en la muestra, algo que inquieta y conmueve, son los ojos de Ellos. Ojos que analizan, evalúan, pesan, eligen, descartan. Ojos saturados de información, de belleza y también de la fealdad del mundillo artístico. Pero ojos que son, también, ojos de personas, capaces de llorar, curiosear, asombrarse o espantarse. Los de Ventimiglia, por su parte, son celestiales pero profundos. “Los ojos son lo último que pinto de los retratos. Nunca descarto nada: me quedo ahí hasta encontrar la mirada. Y se las encuentro siempre. Es una mirada que está juzgándome, sí, y juzgando la obra. Pero a esta gente le gusta el arte; tiene unasensibilidad, aunque quizás está tapada y no se nota. Lo que yo quiero es que disfruten de la pintura.

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Por Natalí Schejtman



La muestra "Ellos", de Lorena Ventimiglia es explícitamente pretenciosa. Pretende, desesperadamente, respuestas.

Pero el hecho de que la muestra se complete con respuestas no sería algo novedoso en sí si no fuera que las preguntas que plantea son complejas y tramposas y aquéllos encargados de responderlas (no de darlas, sino de publicarlas) son los mismos ¿protagonistas? de la muestra.

La primera pregunta es, entonces, una cuestión de cartel: ¿Quiénes son los protagonistas de la muestra?. Los críticos de arte, nacionales e internacionales (no todos: sólo los críticos locales y foráneos que quisieron darle su foto a la artista, sin saber muy bien para qué fin, o que en un caso consiguió de Internet) serían los protagonistas, a simple vista, porque están en grande, porque en sus retratos la artista dedicó un trabajo riguroso, atención personalizada, captación del gesto, de la expresión, búsqueda de color, técnica, tiempo. Porque, en definitiva, son "ellos" los que están convertidos en arte. Los críticos de arte estarían convertidos en arte a partir de los artistas, que están detrás, cosa que podría homologarse al proceso idealizado de la crítica, por el que muchos (críticos) militan: cronológicamente, primero está la obra, a partir de la cual, un crítico piensa y, por qué no, hace el arte que domina. Según esta lectura, la obra sería ella misma una visión idealizada de la crítica.

Sin embargo, hay aquí una (otra) trampa. ¿Qué es, en realidad, lo que importa de los críticos?¿Cómo firman sus reseñas? ¿Con una foto?. Por otro lado ¿Por qué trasciende un artista?¿En qué pensamos cuando nos dicen la palabra Picasso? ¿En las siete letras que conforman ese apellido? Entonces, la aparente puja que existe en la muestra (críticos-artistas) se traslada a una puja de significantes insignificantes: las caras de los críticos Vs. los nombres de los artistas. Y podría decirse a partir de esto, descartando la lectura anterior por ingenua (la de la crítica idealizada), que esto se trata de un recurso metonímico y que entonces las caras de los críticos en primer plano, bellos, hablan de su protagonismo en el mundillo del arte y su preponderancia frente a los artistas, que están detrás, reducidos a deslucidas y opacadas letras sin orden ni jerarquía interna, sin diferencias... Ésta sería una interpretación que leería la muestra de Ventimiglia como una crítica "metaambientística" (no metaartística).
Esta lectura es, por lo menos, incompleta y niega un problema básico de competencias: supongamos un espectador casual o no demasiado inmiscuido en las redecillas del ambiente que observa la muestra sin mediaciones de catálogos o explicaciones orales. El espectador observa retratos cuidados y
coloridos, expresiones personales de anónimos que tapan nombres de artistas más y menos conocidos. Se pregunta, en principio, por qué están tapados esos nombres. Y podría suponer que se trata de una proclamación de la propia obra de una artista contemporánea y relativamente nueva, frente a la cosificación de los nombres propios de artistas. Claro, como si lo que subyaciera fuese un mensaje del tipo: Qué interesa un nombre propio, por más famoso y universal que sea, escrito de forma desprolija al lado (o atrás) de un bello y elaborado retrato de foto carnet, técnica novedosa llevada a cabo por una pintora evidentemente virtuosa. Algo así como decir una obra de Ventimiglia es más importante que las letras P I C A S S O.  Algo así como una visión crítica de los conceptos de autor, del arte como mercancía, del artista como fetiche, etc. Algo así. Un espectador ingenuo evaluaría cuestiones muy diferentes, en todos los sentidos, seguramente.

Frente a estas dos perspectivas, la de un conocedor del ambiente artístico (no sólo del arte) y la de un completo ignorante (del ambiente artístico), se podría llegar a complejísimas discusiones. Por mencionar sólo una de ellas: ¿qué respuestas se espera Ventimiglia? ¿de quién? Porque, claro, sería ingenuo también pensar que Ventimiglia no quiere provocar con esta muestra, que no ha entrado ella misma en el circuito, que no espera que se escriba sobre ella y que no sabe que, oh!, los que escriben son "ellos".

En el juego endogámico (y que podría resultar un tanto perverso) que propone la muestra en sus preguntas, las respuestas posibles (de aquellos que quisieran responder) serán de lo más incorrectas políticamente si es que se obvia al segundo espectador, al espectador del artificio del arte y no del ambiente. Allí radica el punto más complejo que se plantea en este trabajo, en donde chocan lo teórico y lo más real y coyuntural (lo ideal y el chisme, "la interna"). Y dos preguntas surgen, a su vez, de allí: ¿Para quién es la crítica de arte? ¿Y el arte?
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por Mariano Lastiri

Lorena Ventimiglia ha presentado una bellísima muestra
en Darwin. Son pinturas, de formato regular, retratos.
Es, también, una instalación hecha con las pinturas un
texto escrito sobre la pared.
El conjunto es de una luminosidad serena y seductora.
Da gusto estar en medio de esos colores nítidos y
limpios.
Se nota claramente que Lorena disfruta pintando. Me
hubiera dejado perfectamente satisfecho ver esta
muestra con ojos ingenuos, deleitarme con los colores
y con las texturas de los rostros que parecen hervir.
Su elegante contraste con el gris y blanco de las
paredes. Olvidar la idea de que esos dibujos sobre las
paredes son palabras y que remiten a otra cosa. Me
gusta, en fin, ver esa muestra como si se tratara de
un Matisse, festivo, delicado, reconfortante. Esto
debería ser suficiente comentario para una muestra
como esta pero, claro, uno ha devenido en algo así
como crítico de arte y su deber es más complejo

Las pinturas son retratos. Al menos así parece. La
intención de Lorena es manifiesta, hay una pretensión
semántica, conceptual, literaria o como se la quiera
llamar. Voy a obviarla, por el momento, aunque en
cualquier caso es imposible deshacerse de la idea de
que en el fondo de todo hay una persona representada.
Pero lo interesante es que, pese a que son todos
reconocibles, la artificialidad del tratamiento, la
clasificación de los grados de la luz en una escala,
la elección de un solo color y el empaste de la
materia pone una distancia con la persona. No hay un
interés por mostrar crudamente la personalidad del
retratado, a la manera de Otto Dix o de Lucian Freud,
por citar dos opciones. Hay, más bien, una mirada
afectiva hacia esa persona ¿Es una estrategia para
proteger al retratado, para protegerse a sí misma,
ambas cosas, la primera como estrategia para
garantizar la segunda?
Arriesgo otra interpretación que no necesariamente
invalida las otras: en la obra de Lorena existe un
aspecto que aun ella parece haber pasado por alto, más
relacionado con la parte material de la pintura, con
el gusto por los colores y la pintura pastosa. Un
aspecto menos elaborado conceptualmente, más
inconsciente. Ese empaste denso, ese color intenso y
la fragmentación de las zonas de luz, dan origen a
formas curiosas, abstractas, que por momentos parecen
querer cobrar independencia del tema y tomar un camino
propio. Es tentador. En todas las pinturas hay una
sensualidad delicada pero intensa a la vez que está
dada por estas características.

Todas estas observaciones corren por un lugar muy
diferente al del planteo de la autora de la/s obra/s.
Su interés por el tema que la ocupa, los críticos de
arte, su relación con los artistas y las posibilidades
de análisis y asociación que surgen de estos datos y
del modo en que están presentados en la muestra parece
ser un problema aparte del que me ha interesado. No
rechazo la opción de Lorena, sólo encuentro más rico,
más misterioso, más atractivo y complejo ese aspecto
sensorial, físico, de las pinturas.