León Ferrari
“Los músicos”

Pitágoras enseñaba a sus discípulos a borrar, por la mañana, las huellas que habían dejado en sus camas cuando dormían. Era una instrucción perentoria y poco tenía que ver con una manía de domesticidad organizada. El hueco, entre los griegos, se apropia de parte del alma, es un vaciado de vitalidad que puede quedar en manos ajenas. La huella del amante, una tablilla de cera o de escayola con el bajorrelieve del objeto de deseo, era la máxima prueba de amor: el don de lo invisible en lo visible.

Así, toda la civilización occidental hizo volar trozos de materia para crear el hueco que captara la vida. Miguel Ángel ataca su bloque de mármol con martillo y buril, y logra crear la carne inane de la axila de Cristo, en la cual los dedos de la Dolorosa dejan huella sobre huella. Pero esa alma¿puede hoy seguir morando en esa seo? León Ferrari, en sus nuevas esculturas, invierte el proceso. Trabaja por agregación. “Yo no podría siquiera imaginar esto. Son monstruos, y están dentro del tubo”, dice Ferrari. El tubo que contiene el poliuretano que, expandido, se condensa y forma una piel.

Los usos industriales de este polímero incluyen, entre otras funciones -por ejemplo, en la construcción- tanto el relleno de huecos como el aislamiento térmico. Pero, ¿ha logrado Ferrari eliminar el hueco, el vacío, el lugar del cual se retiró el principio de los principios para dar lugar al mundo? No. La suya es carne vuelta del revés, porque “lo que salió del tubo”, además de formar una especie de piel sintética, crea en su interior una interminable cadena de celdillas de nada, de aire, o de alma, según desde donde se lo vea. Las formas de estos músicos y de las espectadoras que integran esta muestra no corresponden, entonces, a una (de)formación ni tampoco son aleatorias. Se las reconoce fácilmente como antropomorfas, bajo su aspecto de un conglomerado material supuestamente desordenado, pero conllevan una carga donde la estética la ética forman una amalgama muy densa.

Cada fluctuación en la representación del cuerpo humano en el arte es
significativa. Estos músicos, estas espectadoras, coloreadas y
multifacéticos ¿a qué nos remiten en esta variante del perenne disfraz de la figura? Es difícil no pensar en seres mutilados, en los cuerpos de las víctimas de Hiroshima, en el napalm; una carne expuesta del revés, en cuerpos que han sufrido una mutilación gracias a un horrendo protocolo previo, propio de la modernidad. Ferrari usa, desde hace tiempo, el hongo atómico como el equivalente del Mene Tekel bíblico, esa escritura en la pared del festín de Belsasar, amenaza de la catástrofe por venir.

Entonces ¿cuál es el hueco que Ferrari llena aquí? ¿Aquél, invisible, que rodea a sus figuras? En ese caso, podría tratarse de una señalización del vacío total. Correspondería a una regla omnipresente pero oculta: la delgada membrana que nos separa del abismo del universo la construimos con nuestros actos, entre los cuales están nuestras palabras y nuestras obras. Y la obra de Ferrari siempre cumple con ese propósito: aísla y nos protege, justamente
porque señala el mal que no quiere que nos infiltre. De ese modo, ya
denunció las atrocidades cometidas en Vietnam por una civilización que se quiere democrática y cristiana, o provocó a la Iglesia hasta paroxismos manifestados en plena ciudad de Buenos Aires.

Pero también está la música. ¿Incongruencia? ¿Sorpresa? ¿O la lección
desestabilizadora de todos los maestros consumados? Los músicos manejan una variedad de instrumentos, cornos, clarinetes, un saxo, una trompeta, un tambor y hasta un acordeón. Aquí se hace música, quizá el más noble de los inventos humanos. La relación de Ferrari con esta disciplina viene de lejos.
Sus esculturas musicales, grupos de tubos de metal, varas que suenan al viento o al tacto, especie de nuevo órgano emisor de una música par el fin de los tiempos. ¿Es posible que aquí se sugiera una redención posible? ¿O siquiera un alivio? Y ¿qué interpretan, entonces, estos seres cuya estructura metálica, al contrario de sus Berimbau de los años 70, yace oculta en bajo la capa de poliuretano como un esqueleto que guía lo que el“tubo” manda? De los grandes péndulos invertidos Ferrari llega a la carne expuesta.

Además ¿qué escuchan los espectadores? Estos músicos no pueden abandonar sus tambores, ni sus trompetas, en tanto excrecencias del aire encerrado en la cadena del polímero. Su música surge del vacío encerrado en las celdillas, al igual que el vacío apresado, confinado, confiscado, de un grupo, de una sociedad, de una cultura, que de tanto disfrazar la muerte y la nada, las ha hecho omnipresentes.

Estos músicos del silencio, entonces, y sus espectadoras grotescas y
emperifolladas, pueden leerse como una advertencia. Algo escapa de estos instrumentos casi sepultados en la materia monstruosa, porque dentro de estas celdillas estáticas y, sin embargo, ingobernables, se produce le milagro de una vibración en potencia, de la música como imposibilidad, como deseo absoluto que desafía al ruido inarmónico de la maestra de ceremonias de esta celebración con su cacerola reluciente. Esta imposibilidad, este silencio, flota por encima de unos seres tragicómicos, capaces de transformar un solo de Miles Davis en un evento brujeril, en una fiesta goyesca. Dicen: hasta aquí hemos llegado.

Ferrari posee una espléndida incapacidad de producir algo que no sea
significativo, universal, trasgresor y dotado de una extraña belleza: la de lo verdadero.

Bengt Oldenburg

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Bitches Brew. Miles Davis y Teo Macero. 1969. Columbia.

¿Qué música flota sobre el silencio de Los Músicos de León Ferrari?
Una música feroz, un Miles Davis agresivo y explosivo, hacedor de una modulación ruidosa, de una afirmación de creatividad que se niega a resolverse. La música elegida por Ferrari para acompañar su muestra es toda incomodidad, rechazo de los ritmos tradicionales, rechazo del propio pasado del músico, conocido por sus improvisaciones melódicas, que aquí se lanza a unas armonías más modales que tonales, en cuya elaboración el estudio y la postproducción de Teo Macero funcionan como un instrumento más, con sus loops hipnóticos, sus ecos, sus cámaras de reverberación. Un Macero que, por su formación clásica, convierte la edición de tres días agobiantes de grabación en una forma de composición que acerca esta experimentación psicodélica de Davis a la música concreta.

¿Qué se cuece en las ollas de estas zorras misteriosas? Bubble,
bubble, toil and trouble. La energía negra de una grabación profética,
sin vuelta atrás, un organismo musical liberado que produce
escalofríos sobre una sociedad ya temblorosa. Sus protagonistas: la
trompeta de Miles, el saxo soprano de Wayne Shorter, el clarinete
fantasmal de Bennie Maupin. Y el maestro de orquesta ausente: el brujo Macero, que se adelanta a las prácticas que el rock haría suyas en los años 80.

Miles Davis, aquí, se apodera de todo lo que escucha y, por eso, este
disco le mereció la calificación de "el Picasso del Jazz" de labios
del Duque, un Ellington que le da la bienvenida a la molestia que
revitaliza y que otros rechazaron. León Ferrari, quizás el artista
argentino más completo y complejo, no podía elegir más que al Picasso de la música del siglo XX para acompañar a sus Músicos.

Julieta Lionetti

Links:
Nota Revista Ñ

Nota adn cultura, La Nación